الف: فرهاد احمدی

فرهاد احمدی فارغ التحصیل رشته معماری و شهرسازی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۵۶ است. وی پس از انقلاب اسلامی؛ کار خود را با ساخت مجموعه‌های مسکونی و خدماتی در مناطق محروم استان خراسان و بعد از وقوع جنگ تحمیلی نیز در بازسازی مناطق جنگی شروع کرد.

طراحی غرفه ایران در نمایشگاه جهانی تسوکوبای ژاپن نکات قابل توجهی را در دیگاه وی نسبت به تبیین ارزش‌های فرهنگی و مفهومی هنر ایران در برابر دستاوردهای تکنولوژیکی کشورهای صنعتی جهان، در معرض تماشای همگان قرار داد. طرح مرکز فرهنگی دزفول در حین وقوع جنگ در این منطقه جنگی، نقطه عطفی محسوب گردید که سال‌ها بعد به عنوان طرح برگزیده معماری معاصر ایران؛ از سوی برگزار کنندگان همایش دو سالانه بین المللی کشور نروژ (۱۹۹۸) برای ارائه در جمعی از معماران بین المللی و همچنین در بنیاد معماری آقاخان معرفی گردید که در پایان به تفصیل شرح داده خواهد شد.

طرح و اجرای مراکز فرهنگی در شهرهای برجسته ایران – نظیر اصفهان و تبریز – بازسازی و گسترش ال گلی (مجموعه تاریخی در تبریز) و مرکز فرهنگی-تجاری کرمان، طرح غرفه‌های ایران در نمایشگاه‌های جهانی مکزیک، دبی، آلمان و ایتالیا، که در این میان شاید برجسته‌ترین آن‌ها نمایشگاه جهانی کره(EXPO,93) باشد، از مهم‌ترین کارهای او در دهه گذشته است.

از آخرین طرح‌های او در سال‌های اخیر، چند نمونه در اینجا معرفی می‌شوند که عبارتند از: طرح کتابخانه ملی ایران (مسابقه ۱۳۷۴)، کتابخانه نسخ خطی و فرهنگ ایران در پاکستان (مسابقه ۱۳۷۵)، طرح مرکز مدیریت صنعتی کردان (مسابقه۱۳۷۶) سفارتخانه و منزل سفیر ایران در سئول (کره جنوبی۹-۱۳۷۸).

منظور از این بررسی آن است که نشان داده شود چگونه معانی و مفاهیم ویژه فرهنگ ایران در صورت‌ها و کارکردهای گوناگون این آثار نمود یافته و معماری را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنیای شعر برده است.

سیمای چهار طرح اول، با توجه به اینکه فضاهایی عمومی‌اند، از نظر ظاهری به هم نزدیک‌ترند و طرح پنجم، به دلیل خصوصی بودن و ویژگی مسکونی آن، دارای شکل متفاوتی است. در عین حال همان گونه که خواهیم دید، درهمه آن‌ها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهای آیینی و مذهبی ایران پیروی شده، در عین حال که صورتی امروزین را با استفاده از فن‌آوری و مفاهیم مطرح در معماری معاصر به نمایش گذاشته است. شکل نمادین و رمزگونه آن‌ها، در مواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگ‌های متفاوت، حامل معانی گوناگون و متنوعی است که کدگذاری چند جانبه‌ای در خود دارد. برای شناخت این کدگذاری‌ها، ذکر مقدماتی ضروری می‌نماید.

در ایران؛ هنر به منزله عالم مثال و جهان واسطه میان عالم روحانی و خاکی شناخته می‌شود و اثر هنری به مثابه آینه‌ای تلقی می گردد که “عالم معنا ” را در “ماده” باز می‌تاباند، به گونه‌ای که دیگر عرصه‌های زندگی بشر خاکی نیز از قلمرو روحانی آن تفکیک ناشدنی می‌باشد.

صورت‌های معماری و باغ‌سازی و شهرسازی نیز از خصوصیت صدور وحدت به کثرت، شکل می‌گرفت و از خصلتی نمادین و تمثیلی در بیان این نکته، به صورت “ماندالا” به دور “مرکز درونی” متجلی می‌گردید.

در جهان غرب؛ مارتین هایدگر، فیلسوف معاصر آلمانی که نظریات هنری بسیاری متاثر از اندیشه فلسفی اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهانی که در تلاش برای پدید آوردن “فرم محض” خالی از معنا می‌نمود، به جهان شاعران پناه برد و در آرزوی تصویر ساختن “سکونت شاعرانه انسان بر روی زمین و در زیر آسمان” از مفاهیم شاعرانه در ادبیات و صورت‌هایی از معماری کمک گرفت.

وی در مقاله‌ای تحت عنوان “سرچشمه اثر هنری” چنین نوشت:

یک بنا، یک معبد یونانی، چیزی را تصویر می‌کند: در میان شکاف صخره‌ای دره به سادگی بر پا است… این بنا تجلی خداوند را در خود جای داده است و در این پوشیدگی به آن اجازه می‌دهد از داخل رواقی گشاده به محیطی مقدس سر بر افرازد… بنا با ایستادن آنجا در زمین صخره آرمیده است. این آرمیدن بناست که راز صخره را از بی شکلی آن بیرون می‌کشد و در همان حال از آن حمایت می‌کند… در چیزهایی که پدید می‌آیند، زمین به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آن‌جا بر پا است، به جهانی گشوده شده و درعین حال، این جهان را به سوی زمین دوباره باز می‌گرداند و خود فقط به منزله زمینی بومی ظاهر می‌شود…

حال با توجه به این مقدمات، طرح‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهیم:
در سه طرح اول که مقر آن‌ها در بستری طبیعی گسترده است، چنانکه دیده می‌شود در حیطه‌ای بریده شده، شکافی در دل خاک پدید آمده و تمثیلی از کوه را در محیطی مقدس تداعی می‌کند. در غالب فرهنگ‌های باستانی، رفتن به دل کوه و پناه بردن به شکاف غارها، نمادی از تمرکز به درون و مکاشفه حاصل از آن محسوب می‌شود. بدین ترتیب، صورت محدود هنری در سیطره زمان خویش، محمل حقیقتی ابدی قرار می‌گیرد و به ساحت معنا راه می‌یابد به گونه‌ای که حقیقت در زیبایی آن متجلی می‌شود. به گفته هایدگر شکاف نمی‌گذارد که رقیبان از هم بپاشند، بلکه تقابل اندازه و مرز را به نظم کلی خودشان در می‌آورد.

فضا به عنوان نمادی از هستی “ازلی و کیهانی” است و انسان به منزله عالم صغیر در کانون این فضا، که منظری از عالم کبیر را درچشم انداز آیینی می‌سازد، قرار می‌گیرد. در این نوع فضای نظام یافته، جهت‌یابی فضایی، جهت حرکتی را معنی‌دار می‌سازد تا واسطه‌ای میان جهان بیرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه یابد. شکاف در بخش آغازین خود پهن و فراخ است و با پیشروی در کانون اصلی به صورت نشانه‌ای جهت دار با تنگ شدن، سمت یابی به فضاهای اصلی مجموعه را می‌نمایاند. در عین حال پس از رسیدن به کانون اصلی دو جهت بالا و پایین در مقابل یکدیگر و فرا روی مخاطب قرار می‌گیرند: یکی با نشان دادن جهت به سمت بالا، آسمان را متذکر می‌شود و دیگری با رسوخ کردن در ژرفای خاک؛ زمینی بودن انسان را تداعی می‌کند. این گونه قرارگیری در فضا نشانگر همان تعادل اولیه‌ای است که تمامی مخلوقات خاکی را با تاکید بر نیروهای طبیعی موثر بر چنین وجودی (محورهای کارتزین و نیروی جاذبه) در بر می‌گیرد. نظم کیهانی در تعامل با محیط انسان ساز و برجسته کردن نقاط بلند در کنار نقاط فرو رفته، حسی تشدید شده از مکان را فراهم می‌آورد. کانون اصلی در این بناها، نقطه‌ای مرکزی در داخل فضایی است که به شکلی مرکز گریز نسبت به حیطه جغرافیایی محیط بر آن استقرار یافته است.

این امر در گردش دورانی حرکت‌های مواجی که جهت نورگیری از سقف در فضای اصلی کتابخانه ملی ایجاد شده، مشهود است و نیز در حرکت چرخشی فضایی با قاعده مربع شکل درون قاب مربع شکل دیگری در خانه فرهنگ ایران و همچنین با جویباری پیچان از دریاچه‌ای نمادین در قله تپه‌ای که در سطح بالاتری به درون مخزن کتابخانه و فضای مطالعه همین طرح رسوخ می‌کند، تبلور یافته است.

در طرح مرکز مدیریت صنعتی، همین حرکت پیچان به دور حجمی بلوری – که نمادی از کوه را در قالب گنبد مخروطی شکل و شفاف نمازخانه نشان می دهد – دیده می‌شود.

در طرح سفارتخانه نیز شکافی مایل در محورهای سه گانه (دکارتی)، که تاکید بر محور عمودی آن با شدت بیشتری صورت گرفته؛ گویی با مخروطی از نور، دل خاک (ماده) را می‌شکافد و به درون آن نفوذ می‌کند. حرکت سقف و دیواره بلورین از نقطه‌ای در کف زمین آغاز می‌شود و به سوی حجم بالا رونده شیشه‌ای که بالابر را در خود جای داده، به نقطه‌ای مشخص در بالاترین نقطه بنا، بال می‌گشاید که بر حرکتی مضاعف به درون فضا استوار است. تیزه شفاف و مستوی آن در تداوم حرکت استوانه نوری، جهت رو به آسمان و بالا را تشدید می‌کند.

حرکت چرخشی در خانه سفیر از حرکت مارپیچی (اسپیرالی) پله به عنوان فضای مرکزی، در قلب مجموعه پدید آمده که ضمن حرکت پیچشی خود، به سمت بالا گشایش می‌یابد و در حرکت معکوس بر روی حوض آبی متمرکز می‌گردد و نور را از فضای خالی اطراف خود به داخل مجموعه راه می‌دهد. به دور آن نیز شکلی از چلیپا دیده می‌شود که خود تمثیلی از نور و آتش است و در عین حال دو نظریه مکمل “وحدت در کثرت” و “کثرت در وحدت” در نقطه مرکزی آن به مثابه نقطه ظهور “مقام الهی” جمع می‌شود و نیز نمادی از زندگی جاودان محسوب می‌شود و به عنوان طلسم باطل کننده چشم زخم، دور کننده هر گزندی است. همچنین در بر دارنده سه شکل هندسی بنیانی است یعنی دایره – تصور گردش خورشید – و صلیب متشکل از تقاطع محورهای جهات اصلی است، و نیز مربعی که این محورها می‌سازند. این خود نمایانگر جهت یابی عالم‌گیر و جهان‌شمولی است که در فرهنگ‌های مختلف شناخته شده است. از سویی تمثیل انسان کامل و نشانه‌ای از لطف بی‌کران خالق است که با فدا کردن حقیقت شریف روح برای این عالم ظلمانی، ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه یافتن نور به داخل فضای تاریک و تمرکز آن بر روی آب مهرابه‌های آییین مهر را در خاطر زنده می‌کند.

در همین معنا، نفوذ نور به درون فضاهای پر، و زیبایی جلوه نور همان حقیقتی را به یاد می‌آورد که در ظرف وجود گنجیده است.

حرکت و دوران و چرخش به دور مرکزی از نور، شرکت در رقص هماهنگ عالم، برای یافتن راه به سوی کمال حق است.

نکته در خور توجه دیگر در سه طرح کتابخانه ملی، خانه فرهنگ ایران در پاکستان و مرکز مدیریت صنعتی (به دلیل قرار گرفتن در بستری وسیع از زمین بکر) آن است که بخش انسان ساخت با خط برش موربی بریده شده که صاف و تیز است، در حالی که بخش طبیعی مقر طرح با خطوط نرم و منحنی در کنار فضای حایل قرار می‌گیرد.

مایل بودن خطوط برش در عین راستی و صافی برنده آن، به گونه‌ای است که مرز میان محیط مصنوع و طبیعت را درهم می‌آمیزد.

نوربرگ شولتز در تحلیل گفتاری از هایدگر می‌نویسد که زمین به مثابه تجسد به چیزها مرزی را ارائه می‌کند. هایدگر خود می‌گوید: مرز، آن نیست که چیزی در آن متوقف شود، بلکه همان گونه که یونانیان در یافتند؛ آن است که چیزی ظهور خود را از آن شروع می‌کند.

در هم غلتیدن طبیعت با بخش ساخته انسانی، ساختاری را پدید می‌آورد که در آن؛ هم طبیعت بکر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است، چنانکه نمودی از تقابل دوتایی‌ها در هستی را تداعی می‌کند. در اینجا شکل طبیعی زمین در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شکل هندسی منظمی یافته است. طبیعت هرگز مشابه و یکسان نیست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان می‌تواند در تبعیت از آن؛ گاه نظم را بشکند و در آن درآویزد تا به عالم خیال راه یابد.

در هر سه طرح یاد شده، عاملی ارتباطی میان بخش‌های مصنوع و طبیعی نیز به چشم می‌خورد که در کتابخانه ملی و مرکز مدیریت به صورت پل‌هایی متقاطع و در خانه فرهنگ ایران به صورت مجموعه‌ای پدید آمده از تعدادی ستون و دیواری طویل و مورب به عنوان نمادی از دروازه؛ طبیعت را با بنا ارتباط می‌دهد.

پل در گذر از راه عقل در گفت‌وگویی رمزی در طبیعت، با ایجاد شکاف به مرکز بناها راه می‌گشاید. پل مکانی را پدید می‌آورد که به محیط اطراف خود تعین می‌بخشد. پل به منزله ارتباط میان زمین و آسمان یا قلمروی به قلمرو دیگر و ارتباط بشر با الوهیت، نشانه گذر از سطحی به سطح دیگر است. بنابراین بار دیگر مفهوم چهارگانه هایدگر (زمین، آسمان، خدایان، فانیان) درخاطر تداعی می‌شود. پل، محل عبور انسان از جایگاهی موقتی به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حیاط ابدی.

علاوه بر این در دو طرح مرکز مدیریت و خانه فرهنگ ایران، صورتی از حیاط مرکزی – یکی از عناصر شناخته شده معماری ایران – به شکل حیاط چند طبقه و فرو رفته در دل خاک؛ که حوض آبی نیز در میان دارند، دیده می‌شود.

فضاهای پر و خالی تشکیل شده از وجود این حیاط‌ها نمایانگر قوس صعودی و نزولی حرکت وجود در دیدگاه سنتی است و حکایت از اوج و فرود دارد.

همان طور که گذر از “وحدت به کثرت” قوس نزولی و “کثرت به وحدت” قوس صعودی (مسیری که از راه آن موجودات آفریده شده به سرچشمه اعلای خویش باز می‌گردند) مفهوم زمان دوری را می‌ساخت. چنانکه “زمان لطیف تاریخ قدسی و مکان لطیف” درون هر دو جهان، “واقعیت روحانی و جسمانی” در عالم مثال شکوفا می‌شد. بنابراین “مکان مثالی نوعی نظم هم‌زمانی و استحاله صور است” که در جهان تاویلی، “برگردان زمان به مکان” معنی می‌شود.

این حیاط ها علاوه بر نشان دادن مسیر حرکت خورشید و چرخش نور، معرف جای گیری فضاهای اصلی به دور خود هستند که به صورت نشانه‌ای برای تحریک حس بصری عمل می‌کنند. ریزش آب از فواره‌های حوض و صدای پدید آمده از آن نیز؛ هم بر انگیزاننده حس شنوایی است و هم تغییر دمای حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا، حس بساوایی انسان را متاثر می‌سازد. ضمن آنکه گل‌ها و گیاهان اطراف حوضچه، علاوه بر تحت تاثیر قرار دادن بینایی، انسان را بر می‌انگیزند تا خم شود و آن‌ها را ببوید. این چنین است که کریستوفر الکساندر؛ که از پیشاهنگان طرح معنا در معماری است، آن را کیفیت بدون نام می‌نامد که سبب می‌شود تا بنایی زنده باشد.

بنایی که همه چیز در آن زنده است؛ هیچ نیرویی مزاحمی در خود ندارد، مردم در آن‌جا در آسایش‌اند، گیاهان در آرامش‌اند، حیوانات طبیعت خود را دنبال می‌کنند، نیروهای فرساینده با نیروهای طبیعی ترمییم کننده به نحوی که طرح بنا آن را تشویق می‌کند؛ در تعامل‌اند. نیروهای جاذبه با ترکیب تیرها و طاق‌ها و ستون‌ها تعادل دارد، و وزش باد و ریزش طبیعی باران به نحوی است که فقط به رویش گیاهان کمک می‌کند که به دلایلی خود با ترک سنگفرش‌ها در تعادل‌اند. زیبایی ورودی، بوی روزها در اتاق بیرونی هنگام شب…

این حیاط‌ها در عمق زمین فرو رفته‌اند تا پناهگاه خنکی را در تابستان و فضای گرمی را به دور خود، به هنگام زمستان فراهم آورند. از سویی آلاچیق‌هایی که برای آرمیدن گیاهان به روی آن‌ها؛ در حیاط‌ها تعبیه شده (و به صورت شبکه‌ای مربع شکل در پلان‌ها دیده می‌شود) سایبانی را برای آسایش انسان در مواقع لزوم مهیا می‌سازند، همان گونه که در طرح منزل سفیر نیز به دور حیاط و در کنار آب نمای ورودی قرار گرفته‌اند.

در تمامی طرح‌ها، دروازه یا آستانه‌ای فضای بیرون را از درون جدا می‌کند تا مرزی را پدید آورد که پس از گذر از آن می‌توان به حریم داخلی اجازه ورود یافت. در تمام مناسک و آداب مذهبی-آیینی برای ورود به چشم می‌خورد که مراحل رازآموزی از آن آغاز می‌شود. این آستانه در طرح مسکونی خانه سفیر، با گذر از دروازه‌ای نمادین و عبور از پلی که بر روی آبنمای حد فاصل ورودی و حریم خصوصی قرار گرفته، تمثیل یافته است. معنای ضمنی گذشتن از آب به مفهوم پاک شدن نیز هست. در اینجا باز هم هایدگر از ارتباط میان آستانه و مرز سخن گفته و هر دو را یکسان به معنی مظهر یک تفاوت می‌شمارد. آستانه، بیرون و درون را در عین جدا کردن، همزمان وحدت می‌بخشد و مشخص می‌سازد که چه چیزی بیگانه و چه چیزی خودی است.

اما همان گونه که حقیقت لایه لایه است، به یکباره گشوده نمی‌شود و حجاب از خود بر نمی‌گیرد. این خاصیت در تمامی طرح‌های مورد بررسی نیز ظهور می‌یابد، به طوری که در سه بُعد حس می‌شوند.

بدین ترتیب تاثیری که این فضاها در برخود اول بر انسان می‌گذارند، تاثیر ورود به فضای آیینی یا معبد گونه است که پذیرفته شدن در آن، مشروط بر به جای آوردن آدابی است و چنین نیست که یکباره صورت گیرد. پس از دخول به آن‌ها، احساسی از قرار گیری در محیطی که متعلق به نوع انسان در پیوستن به حقیقتی یگانه و تفاوت ناپذیر است، دست خواهد داد که به مثابه غوطه‌ور شدن در آرامش و استغنای صمیمتی وحدت یافته از مجوعه عواملی است که در کنار یکدیگر؛ فضای معماری را به صورت تغزلی عاشقانه به شعر درآورده‌اند.

مجتمع فرهنگی سینمایی دزفول

این مرکز در سال ۱۳۶۶ طراحی گردید و اجرای آن که از سال ۱۳۶۷ آغاز شد، پنج سال به طول انجامید.

مساحت زیر بنای این مرکز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطه آن در حدود ده هزار متر مربع است. اسکلت ساختمان ترکیبی از فولاد و بتن مسلح می‌باشد که در بخش‌های داخلی به صورت نمایان گذارده شده است. در نمای داخلی از سیمان سفید و کاشی و سنگ؛ و در نمای خارجی از آجر، سیمان سفید، کاشی، سنگ سفید و سنگ رنگی استفاده شده است. برای سازمان دادن فضا و طرح جزئیات از هندسه ناب و ترفندهای معماری سنتی مدد گرفته است. منظور از ترکیب این عوامل ضمن پاسخگویی به برنامه عملکردی ساختمان، بیان مفاهیمی بوده است که به این ترتیب با مبانی و افکاری که به معماری این مرز و بوم؛ جهت و شکل داده‌اند، پیوند ایجاد کند.

مرکز فرهنگی سینمایی دزفول عمدتاً از چهار بخش متمایز تشکیل شده است که به ترتیب اولویت اهمیت عبارتند از:

اول: بخش ارائه آثار شامل دو تالار کوچک و بزرگ نمایش، فضای انتظار و صحنه نمایش نمایشگاه‌ها.

دوم: بخش اطلاعات شامل کتابخانه و اطلاع رسانی.

سوم: بخش آموزش شامل دو مدرسه هنرهای سنتی و هنرهای تصویری.

چهارم: بخش خدمات شامل فروشگاه‌ها، چاپ‌خانه سنتی، نمازخانه، فضاهای عمومی جهت گردهمایی هنرمندان و هنر دوستان.

بخش اول حلقه مرکزی است و بخش‌های دیگر حلقه‌های پیاپی را شکل داده‌اند. زیر نقش پیوند دهنده فضاها یک منحنی حلزونی است که بر مرکز درونی آن یک شمسه با زمینه هشت نهاده شده است و در نقطه انتهایی بیرونی آن یک مربع تکیه زده است. مربع مظهر جهان خاکی و بیرونی است و آن مکانی است که از آن‌جا نظاره‌گر بیرون این تشکل هستیم.

پس از سیر در طول مسیر حلزونی، در انتها به سطح هشت ضلعی میرسیم که مظهر جهان ماوراء، بی جهت، بدون کشش و وجدان در سیر مرکزیت است، که درست در قلب فضا و در درونی ترین نقطه آن قرار گرفته است. در این مسیر از سوی عملکردهای مادی به سوی بخشی که متمرکز و خلاقیت در آن حضور دارد رهسپار می‌شویم. یک مارپیچ کوچک با جهتی فرو رونده مخاطب را به درون سوق می‌دهد و بدین ترتیب تمثیلی از کل را ارائه می‌دهد.

با وجودی که مخاطب از سطح خاک منتزع شده و به درون فرو می‌رود ترفیع پره‌های نقش شمسه هشت در آسمان در انتهای مسیر، ذهن را با مخروطی معکوس به سوی آسمان بی انتها پرتاب می‌نماید. در این فضا، بیرون و درون در هم آمیخته‌اند، گویی شکل مارپیچ در حرکت از نقطه دورنی به سوی بیرون پشت و رو می‌شود و این مرز را غیر قابل ادراک می‌سازد و سطح افق محور تعادلی است. مابین آنچه از حجم که در درون بستر فرو رفته است و آن بخش که سر به آسمان می‌ساید تا تقارن مابین خاک و آسمان، برون و درون جهش و فرو رفتگی را فراهم سازد.

با توجه به نکات فوق فضاهای درونی این مرکز به این گونه به یکدیگر پییوند یافته‌اند:

در بدو ورود به مرکز از طریق یک دروازه که به شکل قوس ساخته شده است، وارد حیاطی چهار گوش می‌شویم که در چهار جهت اصلی بنشسته است.

درست در امتداد ورودی چشم انداز گنبدی وجود دارد که تنها در این مرحله برای اولین بار قابل رؤیت است اما دسترسی به آن ممکن نیست. این منظره به گونه‌ای متشابه هشتی ورودی اغلب فضاهای با حرمت همچون مساجد، مقابر یا مدارس در معماری سنتی ایران را به ذهن می‌آورد که بدون امکان دسترسی مستقیم، حیاط ، ایوان و گنبد اصلی ساختمان را به گونه‌ای دست نایافتنی در پیش روی قرار می‌دهد.

در این مرحله در حیاط بیرونی که اولین مقام در فضا، و مکانی جهت تحول حال است با دو جوی که از پاشویه‌های یک حوض مرکزی منشعب می‌شوند، دو مسیر جهت حرکت به سوی چپ و راست ارائه می‌گردد. یکی از مسیرها به صورت مستقیم و دیگری با چرخش از میانه فضاهای گوناگون نهایتاً به فضای زیر گنبد می‌رسند.

در زیر این گنبد که ملهم از گنبدهای رک مطبق خوزستان است، تالار اصلی سینما جای داده شده است. در مسیر چپ یا غیر مستقیم که حول یک حیاط مرکزی می‌چرخد، بازارچه‌ای قرار گرفته که دارای هفت حجره است. در این بازارچه عملکردهای فرهنگی انتفاعی جای می‌گیرند. مسیر گذر از این بازارچه منظری درونی از فضا را در پیش چشم قرار می‌دهد.

بر روی پوسته ساختمان، فضاهای باز عمومی در هیئت باغ و حیاط شکل گرفته‌اند و به صورت مکانی جهت برخورد مردم درمی‌آیند. سقف پله‌ای تالار نمایش کوچک همچون باغ تخت، سطوحی مطبق برای نشستن و نظاره به وجود می‌آورد، که پس از گذر از برج‌های یادگیرها که با احجام کشیده، رو به زاگرس( شمال شرقی) قرار گرفته‌اند به دست‌اندازی مشبک می‌رسد و از ورای آن به حیاط مرکزی که قلب مجموعه است چشم انداز می‌یابد.

در نقطه عطف گذر بازار که با سایبان پوشانیده شده است، ورودی به نمازخانه، که با یک سقاخانه و مناره مشخص گردیده، قرار داده شده است. پس از پیچشی در مسیر، در بدو ورود به درون مرکز درونی با نقشی ملهم از صفحه آرایی کتب خطی بر روی مخاطبین گشوده می‌شود و مخاطبین را در سه جهت هدایت می‌نماید:

اولی به سوی چاپ‌خانه‌ای سنتی که در دو طبقه با تخت‌ها و سکوها حول یک حوضخانه شکل گرفته‌اند؛ راه می‌برد.

دومی به سوی آموزشگاه هنرهای تصویری و نمایشی راه می‌گشاید که با الهام از مدارس سنتی در حول حیاط مرکزی مطبق در قلب مجموعه شکل یافته است. در این مدرسه فضاهایی جهت کلاس در دو طبقه، کتابخانه، دفتر، صدا و مونتاژ، آرشیو، انبار و سرویس‌ها در نظر گرفته شده است. یک ایوان سرباز که به صورت طبقه دوم حیاط مرکزی در جداره مدرسه قرار گرفته است، در صورت لزوم همچون تکایای سنتی نشیمن‌گاهی مشرف به صحن حیاط خواهد شد.

راه سوم از طریق یک سطح شیبدار مدور به طبقه پایین می‌رسد. سقف این فضا به شکل یک مخروط معکوس با سطحی شفاف ساخته شده است که مرتباً آب بر روی آن می‌لغزد و از دهانه رأس مخروط در پایین در حوض فرو می‌ریزد. در انتهای سطح شیبدار در طبقه زیرین سطوحی مربع شکل از سنگ بر روی آب قرار گرفته‌اند که در آنجا جماعت با گذر از آب وضو می‌کنند تا بتوانند به قلب مجموعه که همان حیاط مرکزی است وارد شوند. دور تا دور حیاط مرکزی با رواقی قوسی پوشیده شده و حجره‌ها و تالارهای نمایش بر گرد آن ساخته شده‌اند.

چند پله که نشیمن‌گاه‌ها را می‌سازند، رواق را به صحن حیاط می‌رسانند. در کف حیاط بر مبنای هندسه هشت، نقشی زده شده که در مرکز آن حوض و فواره قرار دارد، و به شکل جویبار طبیعی پس از گذر از میان سنگ‌های مکعب شکل به صورت آبشاری از پله‌ها فرو ریخته به پاشویه حوض مرکزی می‌رسند.

این فضا که با نشیمن‌گاه‌هایی در سه طبقه احاطه شده در حقیقت یک حیاط سه طبقه را می‌سازد که علاوه بر مرکز تجمع اصلی، فضایی مناسب را جهت اجرای نمایش در فضای باز، تعزیه، سرودخوانی، شعرخوانی و غیره فراهم می‌سازد. حجره‌های اطراف این حیاط فعالیت‌های فرهنگی، آموزشی و غیر انتفاعی را در بر می‌گیرند و در یک سوی آن فضای انتظار تالارهای نمایش قرار گرفته‌اند.

بر فراز این فضا بادگیرهایی که نور غیر مستقیم را نیز به داخل هدایت می‌نمایند مستقر گشته، کششی قوی را به سوی بالا ایجاد می‌نمایند. حفره‌های باز فوقانی در فضای انتظار ارتباط با نمایشگاه‌ها را که در سطح بالاتر قرار گرفته‌اند؛ فراهم می‌سازند و فضای انتظار با در آمیختگی با تالارهای نمایشگاهی کیفیتی متفاوت می‌یابد. تالارهای نمایش در دو وسعت بزرگ و کوچک که امکان ارائه فیلم‌های سینمایی و نمایش روی صحنه را فراهم می‌سازند، در انتها قرار می‌گیرند.

یک خروجی مشترک فضا را به محدوده خارجی ساختمان متصل می‌سازد. در آن‌جا در امتداد یک جویبار محصور شده با گیاهان در پشت حجره‌های بازار امکان ارائه نمایشگاه در فضای باز را فراهم می‌سازد. این جویبار از حوض حیاط ورودی منشعب می‌شود و به آب‌نمایی در جلوی نمازخانه منتهی می‌شود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاری میگردد. مسیر دوم که مستقیماً حیاط بیرونی را به اندرونی متصل می‌سازد، با سطحی شیبدار ابتدا به سطح حیاط مرکزی و سپس با شیب دیگر به خروجی تالار اصلی نمایش می‌رسد. جویبار دیگر، منشعب از حوض حیاط بیرونی در کنار سطح شیبدار به صورت آبشاری پله پله فرو می‌ریزد تا به حوضی در آستانه ورود به حیاط اندرونی می‌رسد و در آن‌جا نیز بار دیگر آب از میان سنگ‌های مربعی شکل جاری می‌شود تا بر پای جماعت وضو زند تا پاکیزه وارد اندرون شوند.

ب: سید هادی میرمیران

او متولد ۱۳۲۳ در قزوین و فارغ‌التحصیل رشته معماری از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۷ است .

فعالیت حرفه‌ای سی ساله میرمیران را می‌توان به سه دوره تقریباً مساوی تقسیم کرد: در فاصله ده ساله ۱۳۵۷ – ۱۳۴۷ از زمان فراغت از تحصیل تا وقوع انقلاب اسلامی او در شرکت ملی ذوب آهن ایران، در اصفهان، سرپرست کارگاه معماری واحد طراحی و شهرسازی بوده و مسئولیت تهیه و اجرای طرح‌های متعددی را در زمینه مجموعه‌های مسکونی، بناهای عمومی و طرح‌های شهری در شهرهای تازه بنا شده پولادشهر، زیرآب، و رزندنو به عهده داشته است. خود اولین فعالیت‌ها را تجربه‌هایی می‌داند که در شکل‌گیری کارهایش نقش مؤثر داشته‌اند.

از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۷، ضمن ادامه فعالیتش در ذوب آهن، با شرکت خانه سازی ایران و اداره کل مسکن و شهرسازی اصفهان همکاری کرده است. در شرکت خانه سازی ایران مسئولیت سرپرستی واحد طراحی و در اداره کل مسکن و شهرسازی اصفهان مسئولیت تهیه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقه شهری اصفهان» با او بوده است. او در کار اصفهان برای اولین بار ـ در حوزه رسمی شهرسازی کشور ـ مفهوم «منطقه شهری» را به طور جدی مطرح کرد و با ارائه بسیار درخشان طرحی موفق، در فرآیندی سخت و طولانی از جلسات بررسی و تصمیم‌گیری در کمیته فنی شورای عالی شهرسازی و معماری ایران، توانست ضرورت توجه به “مناطق شهری” کشور را به منزله عرصه‌هایی مشخص، مجزا و مستقل، در «حوزه مدیریت و برنامه ریزی شهری » نشان دهد. موفقیت این طرح، در عمل و به عنوان ابزاری کارآ در فرآیند هدایت و کنترل توسعه کالبدی منطقه شهری اصفهان، از عوامل مؤثر در پیگیری جامعه حرفه‌ای و توجه مسئولان و شکل‌گیری مصوبه مهرماه ۱۳۷۴ هیئت دولت ـ به عنوان چارچوبی رسمی ـ برای تهیه طرح منطقه (یا مجموعه) شهری تهران و سایر مجموعه‌های شهری کشور (شهرهای با جمعیت بیش از یک میلیون نفر) بوده است.

از سال ۱۳۶۷ تا کنون میرمیران کار خود را به عنوان مؤسس و مدیر عامل شرکت مهندیسن مشاور نقش جهان پارس در زمینه شهر سازی و معماری ادامه داده است. طی این دوره تهیه طرح‌های متعدد شهری، به ویژه چند طرح بسیار موفق برای احیای مجموعه کریمخانی شیراز، احیا و بهسازی مجموعه میدان کهنه و مسجد جامع عتیق اصفهان، و بدنه سازی خیابان چهار باغ اصفهان و نیز شرکت پی‌گیر و فعالانه او در تمامی مسابقات مهم معماری داخلی ـ و یک مسابقه بین المللی ـ و موفقیت چشم‌گیر او در اغلب این مسابقات به عنوان برنده اول، او را به عنوان چهره شاخص و سرشناس معماری و شهرسازی معاصر ایران مطرح کرده است.

دراین‌جا سعی شده است که ضمن مروری بر مجموعه آثار میرمیران، طی ده ساله گذشته، سیر تحول و ویژگی‌های اصلی معماری او ـ در قالب بررسی اجمالی چهار طرح مشخص ـ نشان داده شود.

سیر تحول و ویژگی‌های معماری میرمیران

تحولات معماری میرمیران را باید در زمینه تحولات و گرایشات معماری معاصر ایران طی هفتاد سال گذشته دنبال کرد: از اوایل دوره سلطنت پهلوی و ورود و رواج راه و رسم جدید زندگی، از جمله معماری مدرن، تلاش برای حفظ هویت و ایجاد پیوند با گذشته، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزش‌ها و شیوه‌های نوین، یکی از دل‌مشغولی‌های مهم معماری معاصر ایران بوده است. دامنه این تلاش‌ها، که در ابتدا با رجوع به معماری قبل از اسلام، به ویژه در طرح بناهای حکومتی، آغاز شد و بعدها جای خود را به میراث معماری اسلامی، از جمله در بنای مقابر مشاهیر ایران داد. از اواخر دهه چهل، همزمان با رواج پست مدرنیزم در غرب، با کارهای بعضی معماران، بویژه نادر اردلان و کامران دیبا، گسترش بیشتری یافت. پس از وقوع انقلاب اسلامی ایران در سال ۱۳۵۷، و در زمانی که پست مدرنیزم در غرب در اوج بود، این گرایش پنچاه ساله و توجه و تأکید بر « زمینه » و « تاریخ »، با هدف احیای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی، کوشش برای احراز هویت از مسیر گذشته‌گرایی، برای دوره مدیدی به گرایش مسلط در معماری ایران تبدیل شد. میرمیران هم که معماری گذشته را بسیار خوب میشناسد از این گرایش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشی از عشق و احترام او به میراث ارزشمند معماری گذشته، و تعهدی که از نظر او معماری امروز در تداوم آن به عهده دارد، از انگیزه‌های بسیار مؤثر در شکل گیری معماری او در بخشی از دوره فعالیت حرفه‌ای ده ساله اخیرش بوده است. برجسته‌ترین و مهم‌ترین اثر این دوره از فعالیت میرمیران، طرح مجموعه فرهنگستان‌های ایران است.

میرمیران در این طرح، با تکیه بر الگوها و مفاهیم بنیادین معماری گذشته نشان داد که، بدون نیاز به تقلید و تکرار عناصر آشنا و ظواهر معماری گذشته، می‌توان به یک معماری با هویت مستقل ایرانی دست پیدا کرد و با این کار تحول مهمی را در معماری معاصر ایران به وجود آورد .

از این پس در کوشش میرمیران برای ایجاد پیوند و بهره‌گیری از میراث گذشته حرکتی مستمر از « صورت » به « معنی » ، یا از « فُرم » به « مفهوم » به چشم می‌خورد. در طرح بناهای فرهنگستان‌های جمهوری اسلامی ایران و مجموعه ورزشی رفسنجان، این الگوها و فرم‌های معماری هستند که وسیله پیوند با گذشته‌اند. در طرح کتابخانه ملی و موزه ملی آب ایران ، تداوم گذشته با تکیه بر مفاهیم و مضامین تاریخ و فرهنگ گذشته تحقق می یابد. در واقع این حرکت که حاصل رهایی از قید فرم‌ها و الگوهای گذشته بوده ( و در کارهای بعدی او نیز از جمله در طرح کتابخانه ملی ژاپن در کانسای و ساختمان مرکزی بانک توسعه صادرات ایران و . . . ادامه پیدا کرده است )، به دنبال و همراه با فروکش کردن گرایشات پست مدرنیستی در غرب، توجه و تأکید بر «فضا» به عنوان جوهر اصلی و مهم‌ترین موضوع معماری، برای میرمیران امکان ایجاد ارتباط با تحولات جهانی و مشارکت او در تلاش معماران پیشرو برای خلق و ابداع فضاهای تازه و بدیع فراهم کرده است.

این تحول در معماری میرمیران که آشنایی و همکاری کوتاه او با بهرام شیردل در سال ۱۳۷۴ نیز در شکل‌گیری آن مؤثر یوده است، از سوی بعضی نقطه ضعف او شناخته شده است. می‌توان اینطور بیان کرد که نه نقطه قوت کارهای میرمیران تکیه او بر الگوها و فرم‌های تاریخی است، و نه نقطه ضعف او رها کردن آن‌ها. تکیه بر مفاهیم و مضامین، و تأثیر پذیرفتن و همسو شدن گرایشات و تحولات جامعه و جهان، در تمامی عرصه‌های فرهنگ و اجتماع، طبیعی و ناگزیر است.

ویژگی و مشخصه اصلی میرمیران، توانایی او در خلق فضاهای بدیع و محسور کننده، تأثیر قوی و آنی و به یادماندنی آثار او بر بیننده است و مقدمه‌ای قبل تأثیر ناشی از هر بحث و تحلیل و استدلال. شاید این تأثیر از ویژگی‌های فرمال کارهای او باشد: سادگی بیان، صراحت در طراحی، وضوح در توضیع فضا و ارتباطات (چنانکه هیئت داروان مسابقه فرهنگستان‌ها اعلام کردند)، و به آنچه کامران افشار نادری به درستی در طرح بنای فرهنگستان‌ها تشخیص داده، و به نظر ما در مورد همه کارهای او صادق است: « تبدیل کارکردهای متعدد به مفاهیم فضایی هندسی و بسیار مشخص و ایجاد یک ایده محوری بسیار بارز و قوی که لازمه هر اثر با ارزش هنری است » و یا « حذف کامل زواید و عناصر علی السویه و جوهرگرایی و خلاصه کردن معماری به عناصر اصلی (که از خصوصیات بارز فرهنگ معماری معاصر است) » و یا « تبدیل کارکردها و فعالیت‌های عادی مثل ورود، حرکت، مکث، صعود، گردهمایی و . . . به مراسمی شکوهمند و لحظاتی معنی‌دار از زندگی و خلق فضاهایی متناسب با آن‌ها. »

تردیدی نیست که صراحت و سادگی و خوانایی و ترکیب‌های حجمی چشم‌گیر و جسورانه، از صفات بارز و برجسته کارهای میرمیران هستند. اما این‌ها به تنهایی نمی‌توانند دلیل این تأثیر فوق العاده باشند. در کار او « آنی » هست که با کلام چندان قابل توضیح نیست. هر چند همه، بنا به عادت، و شاید چون وسیله دیگری نداریم، می‌پنداریم که امور و پدیده‌ها باید از راه زبان و کلام به ادراک بیایند و منتقل شوند، اما همه ما این تجربه را نیز داریم که به هنگام بروز بعضی احساس‌ها و عاطفه‌ها، یا دیدن یک تابلوی نقاشی، شنیدن قطعه‌ای موسیقی و در مواقعی بسیار نادر دیدن بنا (مثل هشت بهشت، پل خواجو، و . . . تقریباً همه آثار لوکوربوزیه، بعضی کارهای میس وندررو، و . . . ) احساسی به انسان دست می‌دهد که زبان و کلام قادر به توضیح آن نیست. احساس روبرو شدن با جهانی با شکوه و پر از راز و ابهام و اسرار، همان احساسی که گاه دیدن چشم انداز بدیعی از دریا، کوهستان، و یا کویر نیز ایجاد می‌کنند، تجربه نادر وصل شدن به جهان بی زمان و بی مکان.

این ویژگی در همه کارهای میرمیران وجود دارد. ارتباطی هم به بزرگی و کوچکی و زیادی ارتفاع بنا ندارد. همه آن‌ها، حتی آن‌ها که مثل بنای فرهنگستان «ایرانی» نیستند نیز، بیش از آنکه آینده را پیش چشم بگذارد، احساسی از تاریخ و گذشته‌های دور را ـ به معنای وسیع کلمه و نه فقط تاریخ خاص ایران و ایرانی ـ و احساسی از فضای بی زمان و مکان را منتقل می‌کنند.

بنای مجموعه فرهنگستان‌های ایران

طرح این بنا در پایان دوره کار فشرده چهار ماهه، در اردیبهشت ماه ۱۳۷۳ برنده اول مسابقه‌ای شد که به عنوان بزرگترین مسابقه معماری بعد از انقلاب از سوی سازمان مجری ساختمان‌ها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسکن و شهرسازی برگذار شد. این بنا، طبق برنامه، شامل سه فرهنگستان علوم، علوم پزشکی و زبان و ادب پارسی با مجموع مساحت ۱۲۰۰۰ متر مربع، فضاهای کار گروه‌های علمی به مساحت ۱۲۰۰۰ متر مربع، کتابخانه و سایر بخش‌های جانبی به مساحت ۱۲۹۵۰ متر مربع، مجتمع گردهمایی‌ها به مساحت ۲۱۴۵۰ مترمربع، و جمعاً به مساحت کل زیربنای ۵۸۴۰۰ متر مربع بوده، و محل اجرای آن قطعه زمینی به وسعت بیش از ۸۲۰۰۰ متر مربع، در اراضی عباس آباد تهران در نظر گرفته شده است. البته مدتی بعد از نتایج مسابقه، به دلایلی، طرحی دیگر جایگزین آن شد که هم اکنون در محل تعیین شده در دست اجراست.

در طرح میرمیران کل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلی زیر خلاصه شده است:

الف: سطح افقی وسیعی به ابعاد ۲۰۰×۸۵ متر که در بلندترین قسمت زمین ( به فاصله ۸۰-۷۰ متر از مرز زمین میدان ورودی مجموعه ) و در جهت شرقی ـ غربی قرار گرفته است. این سطح افقی یا «صفه»، بدون مداخله زیاد در توپوگرافی طبیعی زمین، به شکلی روی زمین نشسته است که در جایی تقریباً هم‌سطح و درجایی بلندتر از سطح زمین است و در جبهه شمالی نیز بخشی از تپه تقریباً جزئی از «صفه» است. این سطح وسیع و گسترده، با توجه به موقعیت و چشم انداز بسیار زیبایی که داری محل برگذاری اجتماعات و مراسم بزرگ در هوای آزاد، و در عین حال عنصر پیوند دهنده سایر اجزاء مجموعه است.

ب:‌بنایی رفیع، در منتهی الیه شرقی صفه، شامل سه برج بلند و در کنار هم، که در چند طبقه بالایی به هم وصل شده و دو دروازه بلند به وجود آورده‌اند که از میان آن‌ها قله دماوند پیداست. هر یک از این سه برج بلند یکی از فرهنگستان‌های پیش‌بینی شده در برنامه را در برمی‌گیرد و چند طبقه بالایی نیز، که آن‌ها را مانند تاجی به هم وصل می‌کند، به کتابخانه اختصاص یافته است. این سه برج، از پشت و در منتهی الیه جبهه شرقی، سه جزء عظیم مثلث شکل تکیه کرده‌اند که آن‌ها را روی زمین استوار نگه می‌دارد.

ج: یک برآمدگی کروی شکل در منتهی الیه غربی صفه، و روبروی بنای بلند فرهنگستان‌ها، که سقف سالن اجتماعات ۱۵۰۰ نفره و مربعی شکلی را، که مهم‌ترین عنصر مجتمع گردهمایی‌ست، می‌پوشاند.

د: یک حیاط، در داخل سطح صفه و بین دو عنصر اصلی دیگر (بنای فرهنگستان‌ها و مجتمع گردهمایی‌ها)، که نمازخانه، چندین سالن، و بخش‌های تکمیلی بنا، در سطح زیر زمین صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته‌اند.

ورود به مجموعه از دهانه‌ای به عرض ۴۵ متر، که در ضلع شمالی میدان اصلی مجموعه باز شده است، صورت می‌گیرد (این میدان طبق طرح اراضی عباس آباد، دسترسی اصلی به مجموعه بنای فرهنگستان‌ها، و کتابخانه ملی را که در سوی دیگر میدان قرار دارد، تأمین می کند) . این ورودی از میان دو دیوار به پلکان وسیعی متهی می‌شود که دسترسی به حیاط داخلی مجموعه، و از کنار نیز از طریق رامپی عریض دسترسی مستقیم به سطح صفه را برقرار می‌کند. ارتباط با عناصر اصلی مجموعه از راه حیاط مرکز تأمین می‌شود، و این حیاط را نیز دو پلکان وسیع، از داخل به سطح صفه متصل می‌سازد.

بنای مجموعه ورزشی رفسنجان

در دی ماه ۱۳۷۳ مسابقه‌ای از سوی معاونت فنی و عمرانی شهرداری تهران برای طرح موزه مرکز اسناد ریاست جمهوری (آقای هاشمی رفسنجانی)، در مجموعه فرهنگی ـ ورزشی شهر رفسنجان، برگذار شد که طرح میرمیران در آن رتبه اول را به دست آورد. لیکن به دلیل انتخاب طرح دیگری برای اجرا، کارفرما پیشنهاد کرد که از ایده این طرح، با تغییراتی، برای احداث یک مجموعه ورزشی، در همان مجموعه فرهنگی، استفاده شود.

زمین طرح ذوزنقه قائم‌الزاویه‌ای به مساحت حدود ۷۵۰۰ متر مربع است. این زمین در بخش غربی مجموعه ورزشی ـ فرهنگی رفسنجان، در پارک محل قطب آباد که یکی از نقاط سرسبز و پر درخت و مرکز تفریحی شهر است، قرار دارد و احداث بناهای موزه، کتابخانه و مرکز اسناد جمهوری نیز در مجاورت آن پیش بینی شده است.

طبق برنامه، بنا دارای دو قسمت اصلی است: استخرها (سرپوشیده و روباز) ، و  سالن‌های ورزشی ژیمنازیوم و سالن‌های اسکوآش، بدمینتون و یک سالن چند منظوره). سطح کل زیربنای مجموعه، شامل قسمت‌های اصلی و خدماتی و سرویس، در حدود ۳۵۰۰ متر مربع، سطح کل محوطه سازی در حدود ۳۲۰۰ متر مربع و سطح استخر روباز در حدود ۵۶۰ متر مربع است.

این مجموعه نیز یکی از نمونه‌هایی است که میرمیران در طرح آن‌ها از الگوها و فرم‌های معماری گذشته ایران استفاده کرده است. در این کار منبع الهام او شکل و طرح «یخچال»، به عنوان یکی از عناصر آشنای معماری کویری ایران است. بنا شامل دو بخش غیر شفاف و شفاف است. بخش غیر شفاف، ملهم از شکل گنبدی یخچال‌های قدیمی، یک مخروط ناقص است که از سقف نور می‌گیرد و سالن‌های ورزشی در آن در دو سطح؛ جا گرفته‌اند. بخش شفاف دارای یک دیوار بلند و طویل است که سقفی شیشه‌ای و وسیع و مورب به آن تکیه کرده و روی استخر سرپوشیده را می‌پوشاند. این سقف شیشه‌ای مورب تعبیری است از سایه دیوار بلند یخچال بر زمین.

تضاد بین این دو بخش، شفاف و غیر شفاف، که فضای ورودی مجموعه آن‌ها را به هم وصل می‌کند، از ویژگی‌های بدیع و چشم‌گیر این بناست و انحنای دیوار بلند (در شرق)، پاسخ به انحنای مخروطِ ناقص سالن‌ها در سوی دیگر بنا (غرب)، تعادلی دلپذیر در شکل بنا ایجاد کرده است. قسمت سونای خشک و تر، حمام بخار، اتاق ماساژ و سالن بدنسازی، نیز خدمات و سرویس‌ها، شامل رختکن‌ها، دوش‌ها، سرویس‌های بهداشتی، انبار، موتورخانه و تصفیه‌خانه، همه در زیرزمین مستقر شده‌اند. که در گوشه‌ای از آن نیز، در قسمت سونا، حیاطی آفتاب‌گیر، با استفاده از پس نشستگی سقف زیرزمین، برای استراحت مراجعان پیش‌بینی شده است.

مراجع از راه پله‌ای در بیرون، و در امتداد محور زمین‌های ورزشی، مستقیم به زیر زمین وارد می‌شود و پس از تهیه بلیط و عبور از رختکن و دوش، از راه پله به استخر سرپوشیده، در طبقه همکف، و یا استخر روباز، در محوطه، هدایت می‌شود.

بوفه، فروشگاه، جایگاه تماشاچیان، اتاق مربی و قسمت اداری نیز در همکف قرار گرفته‌اند. رستوران نیز نیم طبقه ایست در بالا و مشرف به فضای استخر سرپوشیده. در طراحی این بنا نیز گروه‌بندی و تفکیک روشن کارکردها، تنظیم دقیق مسیر حرکت مراجعان و کارکنان، سادگی و صراحت شکل‌ها و حجم‌ها، و بهره‌گیری هنرمندانه از الگوها و فرم‌های معماری ستنی، به شکل‌گیری بنایی زیبا و دلنشین و هماهنگ با معماری و اقلیم منطقه کویری ایران منتهی شده است.

بنای کتابخانه ملی ایران

طرح این بنا برای شرکت در دومین مسابقه بزرگ معماری بعد از انقلاب اسلامی تهیه شده است که از سوی سازمان مجری ساختمان‌ها و تأسیسات دولتی وزارت مسکن و شهرسازی، با شرکت پنج گروه برگزیده از مهندسان مشاور برگزار و نتایج آن در مردادماه ۱۳۷۴ اعلام شده است. در حال حاضر طرح برنده (کار مهندسان مشاور پیرراز) در محل تعیین شده در اراضی عباس آباد تهران است. این بنا شامل ۹ واحد مختلف است، با سطح کل زیر بنای حدود ۹۰ هزار متر مربع، که به سه بخش اصلی مخازن بسته کتاب، کتابخانه‌های پژوهشی و مراکز تحقیقاتی، و قسمت‌های پشتیبانی و خدمات، قابل تفکیک هستند.

در این طرح نیز میرمیران مهم‌ترین اصل را ایجاد ارتباط عمیق با فرهنگ و تمدن ایران می‌داند. ولی چنانکه خود می‌گوید برای ایجاد این ارتباط، به جای تصفیه و تجرید الگوها و فرم‌های ایرانی (مثل طرح بنای فرهنگستان‌ها و مجموعه ورزشی رفسنجان)، تکیه او بر مفاهیم، مضامین، اشارات، اسطوره‌ها و خاطره‌های فرهنگی بوده است.

هر چند به رغم این تدبیر، طرح کتابخانه ملی، مثل دو طرح قبلی، به ویژه طرح فرهنگستان‌ها که به روشنی و وضوح و به نحو چشم‌گیری ایرانی است، معرف یک معماری متعلق به تاریخ و فرهنگ خاص ایران به نظر نمی‌رسد، ویژگی‌های اصلی و مهم کار میرمیران ـ حتی به نحوی بارزتر ـ در آن به چشم می‌خورد. خلاصه کردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلی با شکل‌های هندسی بسیار مشخص، آرایش و استقرار منظم آن‌ها حول یک محور ارتباطی اصلی، و خلق فضایی بدیع در قالب یک ایده فرمال بسیار قوی.

شاخص‌ترین عنصر طرح، یک مکعب مستطیل بسیار بلند و عریض و باریک است که مخازن بسته کتاب را در خود جای می‌دهد. شکل و تناسبات و کارکرد این عنصر را طراح از مفهوم «لوح»، و «لوح محفوظ»، از یک مضمون بسیار قدیمی در فرهنگ ایران و اسلام، الهام گرفته است.

در مقابل این بنای بلند و عریض، هشت بلوک مجزا و کوتاه‌تر، روی پیلوتی، با فاصله از هم، به صورت متقارن، و در چهار ردیف دوتایی، برای استقرار کتابخانه‌های پژوهشی و مراکز تحقیقاتی در نظر گرفته شده‌اند. ارتفاع این بناها در حد فاصل بنای بلند مخزن بسته تا ورودی اصلی، به تدریج کوتاه و کوتاه‌تر می‌شود، طوری که امتداد سقف‌های آن‌ها یک خط طویل و مایل را شکل می‌دهد که از فراز بلندی مخزن بسته، به سمت ورودی فرود می‌آید. این بناهای مجزا و مستقل، همه روی یک سطح افقی (یا صفه) وسیع و مستطیل شکل که به تبعیت از شیب طبیعی زمین شکستگی‌هایی دارد، قرار گرفته‌اند. این فضای وسیع و گسترده، ضمن پیوند دادن اجزاء اصلی مجموعه، محل استقرار بخش‌های پشتیبانی، خدمات، کتابخانه عمومی و سایر فضاهایی است که نیاز کمتری به کنترل دارند و دسترسی آزاد مراجعان به آن‌ها مجاز است.

و پس از این‌ها جسورانه‌ترین و چشم‌گیرترین عنصر مجموعه، پوشش سبک، ظریف و شفافی از فلز و شیشه است که همانند توری روی کل مجموعه گسترده شده و زیر خود فضایی وسیع و پُر نور را به وجود می‌آورد که در تمامی اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤیت هستند. این پوشش شفاف، به تبعیت از ارتفاع نابرابر بناها، به شکل یک هرم شکسته است که از محل ورودی ارتفاع آن به تدریج اضافه می‌شود و در بالای بنای بلند مخزن کتاب‌ها به اوج می‌رسد و سپس با شیب بسیار تند فرو می‌افتد و روی قسمت‌های اداری، که پشت بنای مخزن قرار گرفته‌اند، می‌نشیند.

هر چند این طرح در مسابقه، بنا به نظر داوران ( که «نمای چشم‌گیر» آن را ستودند)، به دلیل توجه ناکافی به برنامه و الزامات فنی ـ تخصصی کتابخانه، و سختی و پرهزینه بودن اجرا برنده نشد، اما توانست نمونه بسیار درخشانی از طراحی هنرمندانه یک بنای مهم یادمانی و ملی را به یادگار بگذارد.

بنای موزه ملی آب ایران

تهیه طرح موزه ملی آب، به منظور جمع آوری، نگه‌داری و نمایش دستاوردهای ایران در زمینه تأمین و توزیع، و استفاده از آب، می‌باشد که در سال ۱۳۷۴ از سوی وزارت نیرو به مهندسان مشاور نقش جهان پارس واگذار شده است. برای احداث این بنا زمینی به مساحت تقریبی شش هزار مترمربع، در بلندترین نقطه «پارک طبیعت پردیسان»، در غرب تهران، در نظر گرفته شده است.

بنای موزه شامل پنج بخش مدیریت، موزه داری، آموزش، خدمات، و مالی ـ اداری، با سطح کل زیربنای ۵۷۸۰ متر مربع است، که از میان آن‌ها بخش موزه داری، با حدود چهار هزار متر مربع زیربنا، بزرگ‌ترین و مهم‌ترین بخش ساختمان است. این بخش شامل گالری‌های ثابت و موقت، در دو گروه اصلی و جنبی است و در پنج زمینه تاریخ آب، شناخت آب، کاربرد آب، زیبایی شناسی (استهتیک) آب، حفاظت از آب فعالیت می‌کند. انجام بخشی از فعالیت گالری‌ها نیز از جمله نمایش نمونه‌های سازه‌های آبی و نمایش جلوه‌های ویژه آب در فضای باز و محوطه پیش بینی شده است.

در خردادماه ۱۳۷۵ طرح، طبق برنامه، به کارفرما تحویل شد لیکن به دلیل بعضی مشکلات تا کنون اقدامی برای اجرای آن انجام نشده است. کوشش برای تداوم معماری گذشته، در این طرح که با همکاری و مشارکت بهرام شیردل تهیه شده، از اهداف اصلی عنوان شده است، منتها در اینجا نیز «مفاهیم» (و نه فُرمها)، ابزار کاربرد بوده اند. مفهوم خاص آب در سرزمین و فرهنگ ایران که در آن آب همواره از دل خاک و سنگ برآمده و در کنار و در تضاد با آن معنا پیدا کرده است.

بر این اساس ترکیب خشک و تَر و یا ترکیب دو حجم تیره و شفاف (سنگ و شیشه)، به عنوان ایده اصلی طرح، شکل گرفته است: کل ساختمان اصلی موزه در محدوده مربع مستطیلی به ابعاد ۲۰۰×۲۶ متر شکل گرفته است. نیمه شمالی این مستطیل حجم بسته و تیره و سنگی است، با سقفی مورب به ارتفاع حداکثر ۱۸ متر، و نیمه جنوبی آن حجمی آزاد و شفاف و شیشه ای که از دل حجم سنگی بیرون آمده است.

به دلیل شکل عوارض زمین ساختمان از دو طرف (شمال و غرب) در دورن خاک است، و از دو طرف دیگر (جنوب و شرق)، آزاد و هم‌سطح زمین‌های اطراف. راه اصلی ورود مراجعان به ساختمان یک رامپ، در سقف قسمت سنگی است، و حرکت در دورن بنا و دسترسی به گالری‌ها و آمفی تئاتر و رستوران و سایر فضاها را به هم وصل می کنند، صورت می‌گیرد.

در طراحی این بنا از چشم‌انداز زیبا و موقعیت طبیعی خاص پارک طبیعت پردستان، و همچنین از عناصر همجوار (که در طرح جامع پارک پیش‌بینی شده‌اند)، از جمله محور پیاده اصلی پارک در جنوب و دسترسی اصلی سواره درر شمال بنا، و نیز دو دریاچه در شرق و غرب آن، در نحوه استقرار بنا، آرایش عناصر آن، و نیز تأمین نیازهای نمایشی موزه در محوطه و فضای باز، به خوبی استفاده شده است.

طرح به خوبی با اتکا به یک ایده قوی و مشخص، در شکل خارجی با ترکیب و در هم آمیختن هنرمندانه دو حجم تیره و شفاف، و در فضای داخلی با ایجاد سطوح آزاد متعدد و حرکت آزادانه رامپ‌ها در بین آن‌ها، نهایتاً تنوع و پیچیدگی و زیبایی را در حجم و ترکیبی به غایت ساده به نمایش می‌گذارد.