خرداد ۵, ۱۴۰۳

تناسبات هندسی، نماد پردازی اعداد و اشکال – بررسی موردی مقبره میربزرگ

تناسب یکی از مفاهیم اصلی و پایه‌ای معماری است که به رابطهٔ بین اجزا و کلیت یک فضا یا طرح معماری اشاره دارد و منظور از تئوری‌های تناسبات، ایجاد احساس نظم بین اجزاء یک ترکیب بصری است.

در سبک‌های معماری به تناسب اجزا معماری و انسان و فضا توجه بسیاری شده است و در هر سبک معماری تغییرات تناسب مفاهیم متفاوتی را بیان می‌کند.

نسبت طلایی بین اجزای ساختمان در معماری‌های متعدد و در زمان‌های متفاوتی در سبک‌های معماری مورد نظر بوده است و آثار آن را در معماری ایرانی-اسلامی، معماری مصر باستان، معماری یونان و معماری روم می‌توان دید.

 

تعریف تناسبات

تناسبات مجموعه‌ای از نسبت‌ها می‌باشد. نسبت، مقایسه دو کیفیت یا کمیت نظیر اندازه یا مقدار است. و از این رو نسبت‌ها نشان دهنده‌ی واحدی از یک اختلاف یا تفاوت تلقی می‌شوند. این تفاوت‌ها، جوابگوی حداقل یکی از نیروهای حسی انسان است.

مبحث تناسبات در موضوع ترکیب در معماری از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. پس از انتخاب نوع بنا و عناصر مورد نیاز آن باید مقیاس مناسبی پدید آورد که یکایک ابعاد هر بخش و رابطه‌ی متقابل بین آن‌ها را در بر می‌گیرد.

 

سیستم‌های تنظیم تناسب

با وجود محدودیت‌هایی که درتناسبات یک فرم به خاطر نوع مصالح، عملکرد سازه یا بخاطر روند ساخت وجود دارد، طراح هنوز قادر است که تناسب فرم‌ها و فضاهای یک بنا را کنترل نماید. تصمیم اینکه یک اطاق مربع یا مستطیل، کم ارتفاع یا بلند بوده، یا یک بنا دارای نمایی با هیبت و بلندتر از معمول باشد با طراح است.

عملکرد فضا و نوع فعالیت‌هایی که در آن صورت میگیرد بر فرم و تناسب آن تاثیر خواهد گذاشت. یک عامل تکنیکی از قبیل سازه آن، ممکن است یک یا چند بُعد آن را محدود کند. شرایط محیطی، محیط خارجی یا داخل فضای مجاور نیز ممکن است در فرم آن تاثیر گذار باشد.

 

تناسبات طلایی

لوکوربوزیه معماری است که کوشید تا به زبانی مدرن، نظامی ریاضی و برخاسته از تناسبات انسانی؛ به معماری ببخشد. نظام مدولار ابداعی لوکوربوزیه بر دو مفهوم نسبت طلایی و دنباله اعداد فیبوناچی در ریاضیات استوار است و تشریح آن بصورت خلاصه چنین است: لوکوربوزیه انسانی با قد ۱/۸۳متر را در نظر گرفت و بر مبنای این ارتفاع استاندارد و قابلیت تقسیم‌بندی پیکر انسان‌ها به فواصل مبتنی بر تناسبات طلایی، چهار نقطه از بدن انسان را به عنوان نقاطی که دارای تناسبات طلایی فیبوناچی در فواصل خود نسبت به یکدیگر هستند را معرفی کرد. چهار نقطه مذکور عبارتند از کف پا، ناف، نوک سر و نوک انگشتان دست در حال بلند کرده و این بدان معناست که بر مبنای این نظام “فاصله بین کف پا تا ناف” با مجموع “فاصله بین نوک انگشتان دست با نوک سر” با “فاصله بین نوک سر تا ناف” برابری می‌کند.

 

کاربرد اشکال هندسی در معماری – ترکیب همنوا

کاربرد مثلث به وضوح در معماری اهرام ثلاثه به چشم می‌خورد در حالی که کاربرد دایره، مربع، مستطیل، احجام استوانه‌ای، کُره‌ای و نیم‌کُره‌ای را در کلیساهای بیزانسی، گوتیک، رمانسک و معماری مسلمانان می‌توان یافت.

در تمامی این موارد ایده اصلی فرم هندسی به دلایل نمادین (آسمان، جهان، صلیب) شکل یافته است، یعنی دو مقوله سازه و نمادگرایی در انطباق کامل با یکدیگر قرار می‌گیرند. به همین دلیل مباحثه‌ی زیبایی‌شناسان نه بر مقوله‌ی تناسب فرم‌ها‌ی بکار برده شده که بیشتر بر ظرایف کاربردهای موردی فرم‌ها متمرکز بوده است. متعاقب این رویکرد عناصر نمایان این قبیل ساختمان‌ها، عناصر کوچک‌تر نمای آن‌ها و همخوانی یا عدم همخوانی اجزا یا کل ساختمان نیز بیشتر مورد توجه واقع می‌شد.

اگر قاعده‌ای کشف می‌شد مانند یک مدول یا یک همخوانی متناسب اجزا و کل، آن ترکیب به عنوان ترکیبی همنوا در نظر گرفته می‌شد، ترکیبی که در آن هر چیز با چیزهای دیگر در همخوانی به سر می‌برد و ترکیبی که در آن اجزا از قوانین کل پیروی می‌کنند و بر عکس. ایده «ترکیب همنوا» به عنوان کیفیتی مثبت در معماری، از زمان ارشمیدس پذیرفته شده است و او اولین کسی که از این واژه استفاده کرد. چنین ساختمان‌هایی در قالب استعاره‌ای موسیقیایی در نظر گرفته می‌شدند، نماهای آن به دقت مورد بررسی قرار می‌گرفت؛ تناسب آن‌ها باز جسته می‌شد و ارتباطات هماهنگ میان احجام توپُر و فضاهای خالی، میان مدول‌ها، یا میان اندازه‌های عناصر سازه‌ای و میزان‌بندی سطوح و مصالح در پرتو آهنگ، فاصله‌بندی و ضرباهنگ موسیقیایی مورد مطالعه قرار می‌گرفتند.

 

مفهوم نماد

در یک تعریف ساده اشاره به یک سری رابطه دارد که در آن بر پایه یک گونه دلالت می‌توان از یک پدیده به پدیده دیگری پی بُرد. بنابراین هنگامی که یک پدیده بتواند نشانگر پدیده دیگری جز خود  باشد، و با ظهور خود امر دیگری را در پس خود نمودار سازد، آنگاه نماد آن شمرده خواهد شد.

 

نماد و سمبول‌ها

در نگرش علمی به نماد همچون یک زبان ویژه نگریسته می‌شود. 

در نگرش فلسفی بیشتر از جنبه حقیقت نمایی اش نگریسته شده است و کمتر از آن به عنوان یک زبان بهره برده اند.

یونگ در مورد نماد به زبانی می‌پردازد که در رویاهای ما نمودار می‌شود و ناخودآگاه ما را اشکار می‌کند (رویا سرچشمه نمادسازی انسان‌ها).

 سمبول‌های متعارف سمبول‌های قرار دادی هستند مانند زبان و علائم.

سمبول‌های تصادفی آن هستند که یک چیز به طور تصادفی در زندگی شخصی ما، معرف یک پدیده یا احساس می‌شود.

سمبول‌های همگانی (جهانی) که در آن سمبول رابطه ای ذاتی با مدلول خود دارد.

درنگرش سنتی و سنت گرایانه به هر دو وجه و کارکرد نماد پرداخته می‌شود. نمادپردازی هم می‌تواند پرده از روی حقیقت برداشته و هم می‌تواند ابزاری برای انتقال معانی از جهانی برتر به دنیای مادی باشد.

سمیر عکاش نمادگرایی را در پرتو کارکردگرایی این‌طور توجیه می‌کند:

  • بهره‌گیری از نماد در معماری اسلامی مربوط به ساختمان‌هایی است که کاربردی دینی و جنبه مذهبی دارند و ساختمان‌هایی که کاربری این دنیایی دارند، مانند بازار و … از نماد تهی هستند.
  • نمادگرایی امری وابسته به کاربری ساختمان است. این کاربری است که حضور معانی انتزاعی را می‌پذیرد یا نمی‌پذیرد.
  • عناصر نمادین در اصل برای پاسخگویی به یک کاربری پدید آمده بودند ولی با گذشت زمان و از میان رفتن آن نیازها کم کم به نماد تبدیل شدند.

 

برخی توصیه‌های نظری اسلام در معماری

معماری یک خلاقیت هنری و غیر تقلیدی است.
جوهر و خاستگاه اصیل معماری فضای حضور انسان است و معماری با حضور انسان معنا پیدا می‌کند.
مواد و مصالح، شکل‌ها و رنگ‌ها، نقش‌ها و هندسه‌ها.
معماری به عنوان مکمل فضای طبیعی باید نیازهای متنوع مادی و روحی انسان‌ها را، بطور مناسب تامین نماید.
نیازهای مادی انسان در معماری بطور نسبی قابل تامین است.
نیازهای روحی انسان چون با اراده خود او محقق می‌شود، معماری می‌تواند زمینه مناسب آن را فراهم آورد.
از آن‌جا که همه هستی برای صیرورت انسان سامان یافته است، معماری نیز باید با این هدف هماهنگ و هم جهت باشد.

نماد پردازی عددی در آرامگاه‌های امامزادگان

هستی شناسی نمادین و رمزی، به قدمت تفکر انسان است. شاید بتوان گفت نمادین دیدن یا ظاهری دیدن هستی از نخستین افتراقات در عرصه اندیشه انسان، مایه اصلی پیام انبیا است و سخن مشترک آنان، به تعبیری دعوت انسان‌ها به دیدن باطن نهفته در پس ظواهر عالم است (نقره کار،۴۲۸:۱۳۸۷).

اندیشمندان درباره نماد در دو سطح مرتبط باهم می‌اندیشیده‌اند. یکی نمادین بودن هستی همچون واقعیت و حقیقت محض که با استدلال بدان می‌رسند و دیگری نماد پردازی همچون یک روش انتقال معانی از یک عرصه به عرصه‌ای دیگر. نماد پردازی هم می‌تواند پرده از روی حقیقت بردارد و هم می‌تواند ابزاری برای انتقال معانی از جهانی برتر به دنیای مادی باشد. گروهی از این نمادها اعداد هستند. اعداد تصویر روحانی ناشی از تکرار وحدت –متجلی در ذهن انسان– هستند. مفهوم عدد در اسلام با نظام فیثاغورثی که در آن اعداد، هم کمّی هستند و هم کیفی و صرفاً با جمع، تفریق، ضرب و تقسیم تعریف نمی‌شوند، مشابه است. بیان یا فرم بیرونی یک عدد، توانایی‌های بالقوه آن را از بین نمی‌برد. هر عدد، باطن یا ذاتی دارد که آن را از دیگر اعداد مجزا می‌کند. این باطن تصویری از وحدت است که مدام عدد را به منشاء پیوند می‌دهد. عدد در مفهوم فیثاغورثی‌اش اشکال خاصی از دنیای محسوس را برجسته می‌کند و این اشکال را از طرق ذاتشان درون وحدت یکپارچه می‌کند ( اردلان،۵۵:۱۳۸۰).

نگرش نمادین به هستی و پدیده‌های آن از گذشته‌های دور در فرهنگ‌های کهن به ویژه در هستی شناسی اسلامی-شیعی که سرچشمه هستی را در ماورای این طبیعت و ماده می‌جوید، مطرح بوده است.

گونه‌ای از نمادها که در هنر اسلامی معانی عمیقی را در خود نهفته دارند، اعداد هستند. لذا در آرمگاه‌های امامزادگان و بزرگان دین که خود واسط دستیابی به عالم معنا هستند، به وفور مورد استفاده قرار گرفته‌اند.

 

میربزرگ-میرقوام‌الدین مرعشی

میر قوام‌الدین مرعشی، معروف به میربزرگ، فردی متدین و ظلم ستیز بوده است که حکومت مرعشیان را پایه‌گذاری نمود. با وجود اندک اختلاف در منابع اصلی و فرعی، همه آن‌ها به روشنی مرعشیان را از نسل علی بن حسین(ع) می‌دانند. وی تحصیلات ابتدایی علوم دینی را درآمل گذراند و سپس به خراسان مهاجرت کرد. در آن‌جا بود که به سربداران گرایش پیدا کرد و به خرقه درویشی ملبس شد. پس از قتل شیخ حسن جوری به سید عزالدین سرغندی پیوست. وی چنان شیفته سید عزالدین شد که او را پسر سرغندی اعلام کردند. وی پس از مدتی نهصتی شبیه به نهضت خراسان را در آمل ایجاد کرد و پس از مبارزات بسیار، سلسله علوی مرعشیان را بنا نهادند. میر قوام‌الدین در محرم سال ۷۸۱هـ.ق فوت شد. پیکر وی را بر دوش از بارفروش ده (بابل) به آمل آوردند.

 

مقبره میربزرگ

مقبره میربزرگ در شهر آمل در استان مازندران (آمل، سبزه میدان، محوطه مصلی آمل) قرار دارد. بنای اصلی تقریباً در ابتدای بافت قدیم شهر قرار گرفته است.

این بنا نخست یک چهارطاقی بود که در سال های ۸۰۵-۷۹۵هـ.ق توسط اسکندر شیخی جلاوی پس از سلطه امیر تیمور بر مازندران ویران شد سپس در دوران آذری در سال ۸۱۴هـ.ق توسط دراویش ساخته شد و از آنجا که شاه عباس صفوی از نوادگان وی بود، بنا در دوران صفوی بازسازی شد که البته این تغییرات بیشتر در تزیینات است.

از ورودی اصلی، پس از گذشتن از پیش‌طاق و درگاه وارد گنبدخانه که ۹۰ متر است و کلاه‌خودی هشت ضلعی دارد می‌شویم. در چپ و راست تالار مرکزی، اتاق‌های کوچکتر است. بنای میربزرگ به طور کلی در دو طبقه ساخته شده است. در طبقه همکف فضاهای اصلی شکل گرفته و طبقه بالا تنها شامل ۲ اتاق، یک دالان و یک پلکان به پشت بام است. گنبدخانه در طبقه همکف، فضای مربع شکل به ابعاد ۵/۵ × ۵/۵ است که در فاصله ۱/۵ متر از آستانه ورود قرار گرفته است. این فضا با چهار میاندر به فضاهای فرعی اطراف متصل می‌شود. در مرکز ثقل این گنبدخانه؛ بقعه با یک صندوقچه چوبی به چشم می‌خورد. سرسرا فضایی مستطیل شکل با ابعاد تقریبی ۵×۶ در گوشه غربی، ضلع شمالی بنا قرار گرفته که به نظر می‌رسد، تالار جانبی جهت برگزاری مراسم بوده است. نمازخانه در شرق ضلع اصلی رو به قبله قرار دارد. این فضا از شمال با دالان ورودی و از غرب با گنبدخانه در ارتباط است و در اطراف گنبدخانه در جنوب شرقی اتاق‌ها با شکل مربعی پخ به چشم می‌خورد که احتمال می‌رود اتاق‌های مدرس باشند. این اتاق‌ها با یک فضای میاندر به گنبدخانه یا با یکدیگر در ارتباط هستند. پس از ورودی فرعی در ضلع شرقی که در نما قرار دارد، دالانی تا ضلع جنوب ادامه می‌یابد که فضاهای مختلف را به هم مرتبط می‌کند. یک حوض به صورت هشت ضلعی در بالای سقف ساخته شده است که تمامی شیب‌های سقف به طرف این حوضچه منتهی می‌شود و کل آب‌های باران به طرف آبریزگاه حوض سرازیر می‌شده و بعد از پرشدن سرازیر می‌شد تا به بنا صدمه نزند.
گنبد اولیه بنا گنبد تیزه‌دار بود که به شیوه آذری ساخته شد و فرو ریخته است. گنبد فعلی که از نوع رک ترکین (هرم چهار وجهی پخ خورده) و دو پوسته است که با ارتفاع ۲۰ متر، ساخته دوران صفوی است.

نمادهای عددی در بنای میربزرگ

در طراحی مجموعه‌ها و فضاهای آیینی، از برخی انواع نمادپردازی و به خصوص نمادپردازی عددی استفاده می‌شده است. در مقبره میربزرگ هم می‌توان این نمادپردازی را مشاهده کرد.

تناظر عدد یک/نقطه در معماری

عدد ۱، اصل و منشأ اعداد شمرده می‌شود. همان‌گونه که اخوان الصفا هم نوشته‌اند: «خاصیت واحد، آن است که اصل و منشأ همه اعداد است و همه اعداد زوج و فرد را می‌شمارد». سید حسین نصر معتقد است: « شیء یا واحد است یا بیشتر از واحد و واحد از دو راه گفته می‌شود، حقیقی و مجازی، واحد حقیقی، چیزی است که البته جزء نداشته باشد و قابل قسمت نباشد و اگر بخواهی می‌توانی بگویی که واحد، چیزی است که از جهت آنکه واحد است، چیز دیگری در آن نیست و واحد مجازی هر مجموعه‌ای است که به آن واحد گفته شود. چنانکه می‌گویند یک ده یا یک صد یا یک هزار و واحد به وحدت واحد است، همان‌گونه که سیاه به سیاهی، سیاه است و اما کثرت مجموعه‌ای ازآحاد است و اولین کثرت او است» (نصر،۱۴۳:۱۳۵۹). نصر می‌نویسد: «از آنجا که کلیه اعداد از تکرار عدد واحد تحقق می‌پذیرند، اخوان خود عدد واحد را از زمره اعداد خارج کرده و اولین عدد را عدد دو می‌شمارند و واحد را به منزله اصل و مبدا اعداد می‌نگرند» (نصر،۸۴:۱۳۵۹). عدد یک به گفته اردلان متناظر با نقطه در هندسه است و به صفات خالق اشاره دارد (اردلان،۲۶:۱۳۸۰). در عین حال السعید در کتاب خود عدد یک را متناظر با مثلث در هندسه آورده است و می‌نویسد: «پس احتمالاً می‌توان گفت که مثلث در هندسه چنان است که عدد یک در میان اعداد (السعید،۱۸:۱۳۷۷). لولر اذعان دارد که واحد، ممکن است غیر قابل درک باشد، با این همه تجربه معنوی و منطق، ما را وادار کرده که آن را در آغاز رشته اعداد جای دهیم. او می‌گوید: «واحد یک مفهوم فلسفی و تجربه رمزی است که با زبان ریاضی نیز بیان شدنی است. به هر حال تفکر غربی، از تربیت شناخت یک مفهوم فرا گویا و راز ناشناخته‌ای که به مثابه نخستین اصل آن است، صرف نظر کرد» (لولر،۳۵:۱۳۶۸). اردلان معتقد است چهار صفت متناظر یک و نقطه است که صفات الهی هستند: واحد، ازلی، ثابت و سرمدی (اردلان۲۶:۱۳۸۰٬). اردلان می‌گوید: «عدد یک، نقطه را پدید می‌آورد، ۲ خط را و ۳ مثلث را. این مفاهیم صور، که جنبه ایستایی هندسه‌اند، ذهن فکور را از محسوس به معقول، از ظاهر به باطن صورت، رهنمون می‌شوند» ( اردلان،۲۷:۱۳۸۰).

عدد یک در بقعه میربزرگ

مقبره میربزرگ به صورت تک بنا و گنبدخانه منفرد ساخته شده است.
علاوه بر این طبق گفته السعید، می‌توان گنبد رک این بنا را که ناظر به مثلث است نیز نماینده‌ی عدد ۱ دانست.

تناظر عدد دو/خط در معماری

عدد ۲، نماد کثرت و در هندسه متناظر با خط است. عدد ۲ مظهر توازن، سکون، انعکاس، قطب‌های متضاد و ذات دوگانه انسان است. همان گونه که عدد ۱ مظهر نقطه است، عدد ۲ نمایانگر طول محسوب می‌شود. به گفته لولر: «از دیدگاه طبیعی و ما بعد الطبیعی، نمی‌توان عدد ۲ را از روی هم گذاردن دو ۱ بدست آورد. برای اینکه دو ۱ نمی‌تواند وجود داشته باشد. یک در معنا مفرد است و یگانه است و بنابراین جامع و کل نیز هست. واحد به عنوان نماد کامل خداوند، خود را از درون خویشتن تقسیم می‌کند. با این بیان که آفریننده یکتا است و آفریده بسیار. واحد با تقسیم در خود می‌تواند از نظر هندسی به طرق مختلفی خود را بنمایاند» (لولر،۴۳:۱۳۶۸). به گفته اخوان الصفا: «خداوند چیزها را دوگانه و جفت آفرید و این ثنویت را قانون آفریده‌ها و اصل هستی‌ها قرار داد. بسیاری از پدیده‌های جفتی را آن‌ها در عالم فلسفه و طبیعت بر می‌شمرند و حتی در امور شرعی و وصفی مانند امر و نهی، اطاعت و معصیت و… البته آن‌ها اشاره دارند که همه چیزها دوگانه و جفت نیستند و برخی چیزها سه‌گانه و چهارگانه و… آفریده شده‌اند» (نصر۱۴۵:۱۳۵۹٬). از دیدگاه اخوان الصفا از آنجا که عقل و نفس کلی مطابق با عدد ۲ و ۳ و مراتب بعد از مقام مبدأ و اصل جهان هستند، این دو اقنوم را می‌توان اصل تمام فعل و انفعالات عالم و ثنویتی که اساس پیدایش عالم کثرت است محسوب داشت، اگر چه این دو اصل نیز جز اضافه و تجلی وجود یگانه حق تعالی هیچ نیستند (نصر،۹۴:۱۳۵۹). اردلان در جدول خود عدد ۲ را متناظر با خط دانسته و نیز « عقل الهی» با صفات فطری و اکتسابی (اردلان،۲۶:۱۳۸۰).

عدد دو در بقعه میربزرگ

عدد ۲ از عام‌ترین اعدادی است که در بیشتر فضاهای معماری به کار رفته است. ساده‌ترین شکل کاربرد عدد ۲ متقارن و متعادل بودن فضاهاست. در بنای میربزرگ به صورت تقارن در خطوط داخلی پلان مشاهده می‌شود. این تقارن در کلیت نماها نیز وجود دارد اما در جزئیات دیده نمی‌شود. از طرفی گشودگی‌های دو تایی در برخی تاق‌ها به چشم می‌خورد و در بسیاری از تزیینات نیز ترکیب دوتایی و متقارن از یک شکل هندسی دیده می‌شود.

تناظر عدد سه/مثلث در معماری

عدد ۳ با مثلث تناظر دارد و می‌تواند یک سطح را پدید آورد. این عدد با نفس و سه صفت نباتی، حیوانی و عقلانی معرفی شده است (اردلان۲۶:۱۳۸۰٬). اردلان می‌نویسد: «در پیدایش نقاط یا خطوط از عدد ۱، مثلث نخستین صورتی است که فضا را در میان می‌گیرد. نماینده عمل عقل عدد ۲ و  روی نفس عدد ۳ است و از این رو حرکت عقل را در مسیرهای نزولی، عرضی یا عروجی به وقوع می‌رساند. از آنجا که عقل یا قلم در حد عنصر مذکر فاعلی و نفس یا طرح در عنصر مؤنث انفعالی، نماینده گونه‌ای دو نمودی واحدند، آمیزش و ثمره آن دو، ماده هماهنگی عالم را تشکیل می‌دهند و از آنجا که عقل، سرتاسر عالم را به سیر فرو می‌گیرد، نمادین مثلث یا مهر سلیمان، سبب انتقال گاه و پیوند میان آسمان و زمین می‌گردد. مثلث سربالا، نماد آتش و در عین حال انسانی است که در جهت کائنات، فعال و در جهت زمین متصل است. مثلث سر پایین با آب یا انسانی که در جهت کائنات منفعل و در جهت زمین فعال است همخوانی دارد. مثلث سر بالا که خطی از میانش می‌گذرد، نماد هوا، مثلث مخالف آن، نماد زمین است. دو مثلث سربالا و سر پایین بر روی هم ستاره شش پر پویایی را تشکیل می‌دهند که به مهر سلیمانی معروف است و نماد امتزاج همه عناصر و اتحاد ضدین یا متحد شدن مکمل هاست (اردلان،۲۹:۱۳۸۰). لولر درباره عدد ۳ می‌گوید: «عدد سه یک کمیت است، لکن به عنوان یک اصل تثلیث، را ارائه می‌دهد و این مفهومی است حیاتی، معنای صورت آن عبارت است از مثلثی که از سه نقطه درست شده است. با عدد سه یک تحویل کیفی در عناصر مجرد و محض نقطه و خط حاصل می‌گردد و از آن کیفیتی اندازه گرفتنی و ملموس که سطح خوانده می‌شود، پدید می‌آید. در عین حال عدد ۳ صرفاً اصل آفرینش است و گذرگاه میان قلمروهای مریی و برتر را شکل می‎بخشد» (لولر،۲۰:۱۳۶۸).

عدد سه در بقعه میربزرگ

عدد ۳ را در گنبد رک کاربندی‎های داخلی، مقرنس‎های خارجی و ترکیبات ۳تایی برخی تزیینات این بنا می‎توان دید.

تناظر عدد چهار/ مربع در معماری

عدد ۴ متناظر با مربع در هندسه شمرده شد و در جدول اردلان برابر با عالم ماده و صفات اصلی، جسمانی است. همچنین طبایع چهارگانه و نیز جهات چهارگانه، چهار باد، چهار مربع عالم، چهار فصل، چهار دروازه منتهی به بهشت و تقسیمات چهارگانه اصلی روز متناظر هم شمرده شده‌اند. اردلان می‌نویسد: «در تصاعد هندسی فیثاغورسی، نقطه‌ها از یک، عدد ۴ اولین مجسمات می‌گردد که همان چهار وجهی (هرم) یا نخستین چند ضلعی ساختمانی باشد. چهار وجهی، از حیث توان ایستادگی برابر نیروهای برونی از همه جهات، مستحکم‌ترین مجسمات است (اردلان،۲۹:۱۳۸۰). سلطان‌زاده عدد ۴ را مهم‌ترین عدد در معماری ایرانی می‌داند و می‌گوید: «نحوه کاربرد این عدد در معماری ایرانی به گونه‌ای است که نظیر آن را در هیچ سرزمین دیگری نمی‌توان یافت» (سلطان‌زاده،۱۱۷:۱۳۷۸). او وجوه مختلف تقسیم چهارگانه را در عالم کبیر (جهان طبیعت) و عالم صغیر (بدن انسان) توضیح می‌دهد که همه این‌ها مستنداتی برای استفاده نمادین از آن در معماری بوده است. صارمی هم در همین راستا، اصلی را به نام «چهارگانگی در هنر ایران» مطرح می‌کند و تجلی آن را در عرصه‌های فرهنگ ایرانی (خصوصاً معماری) نشان می‌دهد (صارمی،۴۱:۱۳۷۴).

چهارگوشه یا مربع نماد زمین و جهان ماده است. لولر درباره عدد ۴ می‌گوید: «عدد ۴ نخستین موجود متولد، یعنی جهان طبیعت را ارائه می‌دهد، زیرا فرایند تولید است که حاصل ضرب ۴=۲×۲ حاصل آن است. چهار به عنوان یک شکل، مربع است و گرایش به سوی ماده را عرضه می کند» (لولر،۲۰:۱۳۶۸). عالی‌ترین نمونه‌ی استفاده از عدد ۴ در عالم اسلام مساجد چهار ایوانی است.

عدد چهار در بقعه میربزرگ

بنای اولیه طبق نقشه یک بنای چهارطاقی با الگوهای دوران پارتی است. گنبدخانه، چشمه‌های تالارها و چند اتاق نیز مربع هستند. در تزئینات کاشی کاری نما نیز از چهار ضلعی به وفور استفاده شده است.

تناظر عدد پنج/پنج ضلعی در معماری

عدد ۵ در هندسه متناظر با پنج ضلعی منتظم است و به عناصر پنج‌گانه اثیر، آتش، هوا، آب، زمین و در انسان به حواس پنج‌گانه اشاره می‌کند. «نخستین عدد مدور، ۵، ازچلیپا و مرکز پدید آمده و از عناصر پنج‌گانه (با افزون اثیر) که رمزاً به عنوان چرخ فلک یاد می‌شود»(اردلان،۲۹:۱۳۸۰). «نخستین وظیفه طالب، در رویارویی با مسیرهای گوناگون معنوی، هماهنگ کردن پنج جزء تشکیل دهنده، خاک، باد، آتش، آب و پرانا است که کالبد وی را می سازد» (لولر،۲۵:۱۳۶۸). لولر همچنین درباره ریشه مربع؛ پنج تأویلاتی را این گونه ارائه می‌دهد: «ریشه مربع ۵ دو جهان بالایی و پایینی، یعنی جهان روحانی و جهان جسمانی را که بوسیله مربع ۵ نشان داده می‌شود و ما کلیه این اشکال پیوسته یا اصل‌های واسطه‌ای بین این نهایت‌های کیهانی را به عنوان «اصل عیسایی» مد نظر قرار می‌دهیم. نسبتی است که راه را که بوسیله فلاسفه افلاطونی، به عنوان تأییدی بر آرمان الهی یا عشق جهانی کاربرد داشته است، از طریق این تقسیم زرین است که می‌توانیم در این نکته تأمل کنیم. خالق، بذر باز پیدایی را کاشت، تا قلمروهای مرگ پذیر ثنویت و آشفتگی را به تصویر خدا بکشاند.» (لولر،۷۵:۱۳۶۸). اردلان هم به ویژگی هندسی پنج ضلعی که بر پایه آن می‌توان به تناسب زرین رسید، اشاره دارد و نمونه‌ای از کاربرد آن را در معماری اسلامی معرفی می‌کند: «با پیوند پنج راس پنج ضلعی، ستاره پنج پَر پدید می‌آید، از پیوند بعدی نقطه‌های ستاره، پیچ گوشه‌ها و ستاره‌های دیگری به دست می‌آید که با هماهنگی رو به کوچکی می‌گذارند. مجموعه با تناسبی که بدین شکل پدید می‌آید، چیزی است که به عنوان تناسب طلایی به آن اشاره می‌کنند. بسا فرهنگ‌ها که این نظام را به کار گرفته‌اند و این نظام دستگاه تناسبی را تشکیل می‌دهد که در بنای گنبدخانه کوچک و کامل مسجد جامع اصفهان به کار آمده است» (اردلان،۲۳:۱۳۸۰).

عدد پنج در بقعه میربزرگ

تعداد تاق نماها در نماهای غربی و جنوبی و شرقی ۵ است. نمونه‌ی دیگر به کارگیری این عدد، استفاده از پنج ضلعی‌ها در تزیینات بنا است.

 

تناظر عدد شش/شش ضلعی در معماری

عدد ۶ در هندسه متناظر شش ضلعی که نخستین شکل کامل است، می‌باشد. در احجام، مکعب را می‌سازد که ایستاترین و بی‌جنبش‌ترین شکل‌هاست و نماینده ثابت‌ترین جنبه خلقت، یعنی زمین، شش وجهی یا مکعب، رمز یا نمادی از واپسین نمود عالم سیاره‌ها، که زمین است و درعالم خاکی، انسان است که خود عالی‌ترین نماد این جهان است. اردلان، عدد ۶ در عالم کبیر را متناظر با جسم (پیکره) و شش جهت اصلی بالا، پایین، جلو و پشت، راست و چپ شده و نیز در عالم صغیر با شش قوه حرکت در جهات شش گانه ( اردلان۲۶:۱۳۸۰٬).

عدد شش در بقعه میربزرگ

بنای فعلی نیز بنای مکعبی شکل است که نمونه عالی آن را می‌توان کعبه دانست، و تقسمیات ۶تایی نیز در برخی قسمت‌های پلان به چشم می‌خورد.

تناظرعدد هفت/هفت ضلعی در معماری

هفت نخستین عددی است که هم مادی و هم معنوی می‌باشد. هفت یعنی کمال، امنیت، ایمنی، آرامش، اتحاد مجدد. اردلان عدد ۷ را متناظر با عالم، هفت سیاره مشهود، هفت روز هفته و نیروهای فعال آدمی، جاذبه، رزق و روزی، هاضمه، دافعه، تعذیه، رشد و تکوین شمرده. ۷ اولین عدد کامل است. السعید می‌گوید: شوستا الهه معماری در نظام سنتی هند که مؤسس معماری و بانوی مقیاس در معماری است، تندیسی دارد که بر روی سرش هفت شاغول قرار دارد. برخی معتقدند که ریشه اصلی نام او یا نام‌های دیگر او شفخت به معنی هفت بوده است (السعید،۱۸۳:۱۳۶۳). در دنیای اسلام عدد ۷ جایگاه ویژه‌ای دارد، آسمان و زمین در برخی متون هر دو با هفت مرتبه توصیف شده‌اند و جهنم هفت درب دارد (در مقابل بهشت که هشت درب دارد و باغ‌های آن هم بر نظام چهار تنظیم شده‌اند).

 

عدد هفت در بقعه میربزرگ

عدد هفت به طور معمول در نقشه یا پلان ساختمان‌ها مورد استفاده قرار نمی‌گرفت، زیرا از لحاظ ایستایی، تقارن و تعادل نمی‌توانست برای الگوهای معمول طراحی مناسب باشد، اما در مواردی در نماها، نقش‌ها و برخی از عناصر مورد استفاده قرار می‌گرفت. در میربزرگ نیز حداقل در پایه‌های گنبد هرمی می‌توان هفت تقسیم‌بندی مستطیل شکل دید.

تناظر عدد هشت/هشت ضلعی در معماری

هشت را اردلان برابر با طبایع گرفته است. گنون درباره رمز بحث کرده است و آن را مربوط به واسطه بیم لاهوت و ناسوت می‌داند، چیزی که واسطه تبدیل مربع به دایره از لحاظ رمزی بوده است (گنون،۱۷:۱۳۷۹) که در تفکر شیعه همواره ناظر بر امام رضا(ع) بوده است.

عدد هشت در بقعه میربزرگ

دو اتاق در شمال و غرب مقبره به شکل مربع پخ در پلان دیده می‌شود. در واقع این اتاق‌ها هشت ضلعی هستند که عدد ۸، واسطه تبدیل مربع به دایره است. این تبدیل چهار به هشت را می‌توان در زمینه گنبد در حوض‌هایی که در سقف برای جمع کردن آب باران ساخته شده است نیز مشاهده کرد. در تزئینات کاشی کاری نما از هشت ضلعی زیاد استفاده شده است. نمونه‌های استفاده شده در این تزیینات بسیار نزدیک به الگوی کوشک هشت بهشت است.

عدد ۳۶۰(دایره) در بقعه میربزرگ

از دایره پایه در کانون طرح و ساختمان و به ویژه برای طرح میانسرا، برای تناسبات دقیق در فضاها و خطوط راهنما در نمای گرادگرد میانسرا بهره گرفته شده است. مهندس مولوی در پژوهشی پی برده است که دایره‌ای که به قطر پهنای میانسرا زده می‌شود و مربع‌های محاطی آن و نیز دایره‌ای که محاط در این مربع محاطی زده می‌شوند و دایره‌ها و مربع‌های کوچک‌تر که به همین منوال درون آن رسم می‌شوند، می‌توانند خطوط راهنما و مکان نقاط کلیدی را به دست بدهند.

تناسبات طلایی

در بنای میربزرگ مانند دیگر بناهای دوره اسلامی می‌توان رد پای تناسبات طلایی را یافت. این تناسبات در تقسیمات کلی فضاها، تاق نماها و بازشوهای بنا قرار گرفته است.
تناسبات طلایی شامل موارد زیر است:

تناسبات مستطیل ایرانی است، که در بناهایی زیادی در دنیا وجود دارد. تناسبات پنج ضلعی منتظم که دنباله فیبوناچی به دست می‌آید و به مقدار خیلی زیاد در طبیعت و بناهای بسیاری نیز از این تناسب بهره می‌گیرد.

 

در نتیجه مفهوم نماد در یک تعریف ساده اشاره به یک سر رابطه‌ای دارد که در آن بر پایه یک گونه دلالت، می‌توان از یک پدیده به پدیده‌ای دیگر پِی بُرد. سمبل را در فارسی به حسب مفاهیم گوناگون آن به نشان، نشانه، کنایه، اشاره، رمز، نمود، نماد، مظهر، جلوه، تمثیل و غیره برگردانده‎اند. به طور کلی اندیشمندان درباره نماد در دو سطح مرتبط با هم می‎اندیشند، یکی نمادین بودن هستی همچون واقعیت و حقیقت محض که با استدلال بدان می‎رسند و دیگری نمادپردازی همچون یک روش انتقال معانی یا یک زبان ویژه. نمادها به عنوان روشی برای انتقال معانی از عرصه‌ای به عرصه‌ای دیگر مورد توجه قرار می‌گیرد که عرصه نخست عالم هستی و واقعیت‌های ماورایی بود و عرصه دوم عالم ماده است و برای انتقال مفاهیم به انسان ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. علم اعداد به صورت راهی برای درک و دریافت وحدت بر طبیعت ناظر است. اعداد تصویر روحانی ناشی از تکرار وحدت –متجلی در ذهن انسان– هستند.

در اسلام و به ویژه مکتب شیعه نیز در بقاع متبرکه و آرامگاه‌های بزرگان دین به عنوان تجلی ابدی حضور این پاکان که واسط دو عالم معنا و ماده هستند، به وفور از نمادهای عددی استفاده شده است. به ویژه که اعدادی بین ۱ تا ۱۲ ناظر بزرگان شیعی در اذهان تمامی شیعیان، یادآور حضور آن بزرگواران است.

براساس بررسی‌های به عمل آمده، در بنای میربزرگ تناظر عدد ۱ در تک بودن بنا و گنبدخانه منفرد، عدد ۲ در تقارن پلان و نما و گشودگی‌ها و تزیینات دوتایی، عدد ۳ در گنبد رک که مثلث و هرم را تداعی می کند و درب‌های سه گانه هر نما و عدد ۴ در چهارطاقی‌ها، ساماندهی چهارتایی سرسرا و تزیینات نما تجلی یافته است. همچنین تجلی عدد ۵ را در طاق نماهای پنج‌گانه و تزیینات، عدد ۶ در فرم مکعبی بنا و تقسیمات شش‌تایی پلان، عدد ۷ در تقسیمات نمای پای گنبد، عدد ۸ در فرم اتاق‌ها، زمینه گنبد و برخی تزیینات و تناسبات طلایی را در تاق‌های نما و پلان می‌توان یافت.

 

 

منابع

تناسبات در معماری، تالیف: راب کریر.
مشاهیر معماری جهان ” تحلیل آثار، اندیشه ها و دیدگاه‌ها.
فرم ، فضا و نظم. تالیف : فرانسیس دی کی چینگ.
بمانیان، محمدرضا. کاربرد هندسه و تناسبات در معماری، چاپ اول، انتشارات هله، (۱۳۹۰).
اردلان، نادر. (۱۳۹۰). حس وحدت، تهران: علم معمار.
السعید، عصام. (۱۳۷۷). نقش‌های هندسی در هنر اسلامی، ترجمه مسعود رجب نیا، تهران: سروش.
گنون، رنه. (۱۳۷۹). «نماد گرایی در گنبد و چرخ»، ترجمه محمدعلی حمید رفیعی، مجله معماری و فرهنگ، ش۴.
لولر، رابرت. ( ۱۳۶۸). هندسه مقدس، ترجمه هایده حائری، تهران: علمی و فرهنگی.
مداحی آملی، محمدرضا. (۱۳۸۴). مشاهیر آمل، تهران: شلاک.
مجد، مصطفی. (۱۳۸۰). مرعشیان در تاریخ ایران، تهران: رسانش.
نقره کار، عبدالحمید. (۱۳۸۷). درآمدی بر هویت اسلامی در معماری و شهرسازی، تهران: وزارت مسکن و شهرسازی.
نصر، سید حسین. (۱۳۵۹). نظر متفکران اسلامی درباره طبیعت، تهران: خوارزمی.
حجازی، مهرداد. (۱۳۸۸). «هندسه مقدس در طبیعت و معماری ایران»، تاریخ علم، ش۷، ۳۶-۱۵.
شایسته فر، مهناز. (۱۳۸۹). تزیینات کتیبه‌ای بقعه میرقوام الدین مرعشی(میربزرگ) در آمل، ش۱۴۵، ۱۰۰-۹۲.

قبلی «
بعدی »

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *